Уинтон Марсалис

Марсалис о себе: “Люди считают залогом хорошей техники — беглость… Но это не так: самый главный аспект техники – чувство, вот ключ к любой музыке… Для того чтобы уловить, что она продолжение чего-то иного, нужно хорошо понять, о чем вообще идет речь. И если вам не удастся это сделать, то вы не поймете ту часть программы, которая, быть может, наиболее важна для меня. А ведь дерево начинается с корней…»

Сомнение: возможно, оно могло бы стать основной категорией для спокойного и комфортабельного анализа музыки трубача Уинтона Марсалиса. Когда, ощущая себя завоеванным удовольствием слышать ее, ты все-таки остаешься в состоянии, столь необходимом для рефлексии (оно, кстати, вызывается той же музыкой), и пытаешься определить границы самых разных звуковых форм ее составляющих, то приходишь к выводу о проблематичности любого строгого подхода… Существует множество различных причин, мешающих по возможности строго оценивать творчество этого музыканта. Среди претензий, предъявляемых Уинтону, можно выделить столь часто упоминаемое журналистами обвинение в «выхолащивании»: дескать, постоянно упрощая, он пытается «примирить» самые разнообразные музыкальные практики (собственный септет, джазовый оркестр Линкольн-центра, классическую музыку…) и при этом не интересуется их «глубинными» смыслами. Итак, Марсалис — музыкант, чье творчество не обходится без полемики (полной, кстати, недосказанности и противоречий), разворачивающейся на страницах как американской, так и европейской прессы. Еще одна из основных тем, связанных авторами с именем Уинтона — обвинение его в «расовых предрассудках» по отношению к композиторам и инструменталистам, не являющимся афро-американцами. К тому же довольно часто в публикуемой на страницах специализированных изданий почте, приходящей на имя Марсалиса, можно прочитать и пожелания типа «превратить джаз в репертуарную музыку». Концертная же деятельность Уинтона сама по себе помогает сформулировать «основной вопрос современности», приходящий в голову после прослушивания его произведений, — является ли его музыка больше «сочиненной», чем «импровизированной», или наоборот?
В самом начале своего творческого пути это молодое дарование восьмидесятых было соблазнено (как, впрочем, и большая часть музыкантов его поколения) пением джаз-роковых сирен.

Сын Зллиса Марсалиса, более чем почтенного профессора и весьма почитаемого пианиста (назвавшего Уинтона в честь Уинтона Келли), младший брат Брэнфорда (разница составляет один год) — саксофониста-виртуоза, Уинтон Марсалис избрал путь, отличающийся от принятого в его семье. Прежде всего, этот путь был «двойственным» — быть выдающимся джазменом и к тому же весьма сильным концертирующим классическим музыкантом. В четырнадцать лет Уинтон уже играет вместе с Нью-Орлеанским симфоническим оркестром «Концерт для трубы» Гайдна. Но в то же время его можно услышать и в джазово-фанковых составах: оно и неудивительно, ведь в этот период Марсалис запоем слушает диски Майлса Дэвиса, Луи Армстронга, Фатса Наварро, Клиффорда Брауна и Фрэдди Хаббарда (эти музыканты оказали на него наиболее сильное влияние). Однако все это совсем не мешает ему изучать классическую музыку в “New Orleans Center for Creative Arts”, а начиная с 1979 года — и в “Juilliard School”.

Ангажированный оркестром  “Messengers”, Арта Бледни (где он присоединяется к своему брату), Уинтон одновременно работает и в Бруклинской филармонии. А чуть позже присоединяется к квартету, состоящему из старинных приятелей Майлса Дэвиса, — Хэрби Хэнкока, Рона Картера и Тони Уильямса. Все время соприкасаясь с этими гигантами, постоянно воодушевляющими талантливого молодого человека, он быстро выработал и закрепил свой собственный роскошный стиль и записал вполне зрелую первую пластинку.

Набрав силу в момент распространения и развития би-бопа (особенно, это касалось изменения аккордов и концепции модальной импровизации), стиль его игры стал просто превосходным (тщетно было пытаться найти хотя бы малейшую ошибку) и при этом сохранил глубинный смысл свинга (особенно хорошо это слышно в его способе двойной фразировки на трехдольном ритме). «Гибкий», светлый и слегка теплый звук его инструмента создает впечатление, что Уинтон «наследует» классической музыке. Записав концерты Гайдна, Хаммеля и Леопольда Моцарта в Лондоне в 1982 году, Марсалис продемонстрировал глубоко личную трактовку этих произведений (правда, некоторые сочли ее слегка высокомерной).

Уинтон Марсалис — это новая джазовая «звезда», обладающая «теплой» экспрессией, столь характерной для музыкантов Нового Орлеана. Он создает характерные «медитативные» композиции, основанные на медленном темпе и полные странной «атмосферной» грусти. Как и Майлс Дэвис в шестидесятых, он играет с музыкантами-солистами, обладающими высочайшим профессиональным уровнем, — пианистом Маркусом Робертсом и ударником Джеффом Уоттсом. Продолжая сотрудничать с симфоническими оркестрами, он выступает и со своим собственным квартетом, в который, время от времени, приглашает саксофониста (как это было, например, в 1988 году на Большом Джазовом Параде в Ницце, где Уинтон испытал настоящий триумф). Для того чтобы лучше понять произведения этого трубача, прежде всего необходимо вспомнить, что он достаточно часто исполняет репертуар, включающий произведения классической европейской музыки начиная с века барокко и кончая веком двадцатым. И для подкрепления представленной здесь точки зрения важно не преуменьшать то влияние, которое эта музыка оказала на его творчество (как композитора, так импровизатора и аранжировщика), сделав в него «вклад», который с полным правом можно назвать символическим. Несравненное мастерство Уинтона (инструментальное и музыкальное) — это мастерство человека, бывшего одним из первых в самые разные джазовые «периоды».

Оно создало ему заслуженную репутацию музыканта, обладающего не только артистическим «весом» (в том смысле, что он знал, как и что говорить), но и социальным статусом (поскольку смог зто сделать и делает до сих пор). Все вкупе дает ему возможность создавать самый неожиданный и разнообразный репертуар в духе излюбленных им «стилистических подходов» — начиная с нью-орлеанских реминисценций “The Death of Jazz” (“The Magesty Of The Blues”) и заканчивая явным «шортеризмом» в “J Mood”,  не забывая при этом «воспоминаний» а-ля Мингус (в “City Movement” или, правда, в чуть меньшей степени, в “Loe Cool’s Blues”).

Эта способность охватывать настольно широкую область придает облику музыканта черты, свойственные обычно фигурам, известным в национальном масштабе. Упоминание в этом тексте самых разных оценок («известный», «социальный», «репертуарный», «фигура национального масштаба») дает нам возможность (опасную?) утверждать, что в какой-то мере его произведения можно считать элитарными (ведь обычно все эти сравнения служат критериями так называемой «интеллектуальной» музыки). Но в то же время ярко выраженный джазовый характер (экспрессивность, особенности звука, обилие народных «источников», к тому же обязательный свинг и множество других свойственных джазу элементов…) напоминает нам о ее «непримиримом» характере, не похожем ни на что. Но существует и другой подход в попытках проанализировать творчество Уинтона Марсалиса.
Как говорят социологи, именно историей создаются принципы свободы по отношению к самой истории». Так что — чтобы понять эту музыку, похоже, нужно смириться с ее некоей «незаконностью». А для того чтобы избавить Уинтона от многих обвинений, выдвинутых в его адрес привередливыми критиками, необходимо вспомнить кое-какие детали из прошлого музыканта. Быть может, все объясняется достаточно просто, и на своем творческом пути (особенно если вспомнить музыку, подписанную им собственным именем, в отличие от репертуарного сотрудничества с Линкольн-центром, во время которого фамилия Уинтона просто не упоминалась), Марсалис все время стремился к освобождению? И поэтому постоянно использовал в самых разных сочетаниях самые разнообразные джазовые формы — начиная с момента зарождения этой музыки и до Орнетта Коулмана, выбрав в качестве рефрена свинг и/или блюз. Или же это была в чистом виде попытка «иллюстрировать» собственную эстетическую концепцию, музыкальная беседа на тему автономии, которую многим бы хотелось назвать не иначе как «стерильной»? А может быть, игра для него лишь форма эстетического удовольствия «по Маллармэ», в свое время написавшему: «… красота — не что иное, как фикция, и приговорена быть таковой…»

С течением времени что-то, наверное, меняется в нашей жизни. Но нужно быть особенно бдительным, чтобы понять что именно. Несовпадение оценок истории как таковой у европейских меломанов-джазофилов и музыкантов афро-американцев приводит порой к неприятным последствиям. И те и другие разделяют одну и ту же точку зрения на джаз как на «культурную ценность». Но в то же время большая часть сообщества афро-американцев считает его «универсальной культурой». Но смысл этой музыки и ее связь с историей, как индивидуальной, так и коллективной, для первых и вторых совершенно различны. Разницу в оценках можно наблюдать даже в рамках одной и -той же артистической общности. Вполне естественно, что все зто отражается и на аудитории. К счастью, на этой «территории» Марсалис чувствует себя довольно спокойно и может с одинаковым успехом играть как композиции, окутанные ароматом прошлого, так и вещи, претендующие на элитарность. И, создавая во время своих выступлений этот звуковой «сплав», Уинтон Марсалис снова и снова доказывает, что джаз — это явление, которое можно обожать, ненавидеть или пренебрегать им, но все это без тени сомнения…

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.