Майлс Дэвис

Как и Леон Блой, он мог бы сказать: «Я пишу любовные письма с мертвым гранитным кубом, подвешенным на мизинце, и семидесятью семью артиллеристами, балансирующими на кончике моего носа…». В судьбе Майлса Деви Девиса Третьего не было, конечно, ничего безнадежного. И нельзя сказать, что он был близко знаком с жестокой нищетой. Тем не менее, он хорошо умел «дозировать» свои чувства и каждую из своих нот «отмеривал» публике со скупостью, больше свойственной древнему памфлетисту. Майлс был единственным джазовым музыкантом, который мог в яростном порыве начать говорить на одном из сложнейших языков, чтобы затем внезапно раствориться в безысходном молчании. Это качество, несомненно, и стало пьедесталом его легенды. Его судьба представляла собой блестящую траекторию «звезды» с беспримерной последовательностью всех необходимых для появления легенды этапов. Но, может быть, единственной и последней целью музыканта была возможность слышать свою музыку только в собственной голове? И разве инструменты, партитуры и звук не были в эти моменты лишними для того, кто ощущал музыку в чистом виде? Майлс Дэвис — один из интереснейших музыкантов, с котором история обошлась достаточно жестко. Известный широкой публике благодаря не самой сильной стороне своего многогранного таланта — знаменитому звучанию (оно, возможно, было не чем иным, как искусным подражанием рожку или сурдине), благодаря лицу ангела, прекрасно отвечающему эстетическим канонам «белых», собственным вторжениям в области рока и варьете, своим шмоткам роскошного сутенера — Майлс, тем не менее, смог добиться успеха. Но тайна его выхода на сцену всегда оставалась абсолютной. А он мог покидать этот успех, когда хотел, ради стремительных прогулок среди самых необузданных фантазмов. Быть может, в этом яростном лаконизме неукротимой пульсации смерти он видел «мишени» первых нот своих произведений… Возможно, всю жизнь он не мог вынести того, что был «черным», или — что еще хуже — «черным» и богатым. И, наконец, предположение, которое навечно обречено остаться лишь предположением: Майлс знал, что он не был лучшим.

В области игры на трубе (а Майлс всегда был больше исполнителем, чем композитором) в ту эпоху он был не хуже и не лучше своих конкурентов. Кларк Терри, Диззи Гиллеспи, Фате Наварро, Кенни Дорхэм, Клиффорд Браун, Фредди Хаббард, Ли Морган, Литтл Букер и даже бедняга Чет Бейкер — все они играли так же хорошо, как и Дэвис, а иногда и лучше. Как композиторы и «первопроходцы» в области звука Чарли Паркер, Диззи, Бад Пауэлл, Мингус, Колтрейн, Джордж Рассел и особенно Монк были людьми «на своем месте», в то время как этот «человек-с-трубой» испытывал на прочность свой талант в областях, которые с полным правом можно назвать «легкими» и «незаметными». Зато Майлс был медиумом, «катализатором», инстинктивным аналитиком крайностей хорошего вкуса, суперэстетом. Для него музыка была не только делом вкуса. В джазе Майлс Дэвис был последним стилистом. Вот почему все, что проходило через него, также в свою очередь становилось единственным и уникальным. «Когда кто-то играет со мной, то впоследствии он становится лидером. Я говорю это не для красного словца, а потому что это так и есть», -написал он в своей биографии. И действительно, Майлс Дэвис по-настоящему «раскрыл» Джона Колтрейна, Билла Эванса, Филли Джо Джонса, Пола Чемберса, Вейна Шортера, Кэннонбэлла Эддерли, Тони Уильямса, Рона Картера, Чика Кориа, Джона МакЛафлина, Кейта Джарретта, Хэрби Хэнкока, Джека ДэДжонэтта, Гила Эванса и так далее. Нельзя сказать, что он в чистом виде «открыл» этих музыкантов, но он помог им стать такими, какими мы их знаем. Обладающий репутацией (упрощенной и растиражированной средствами массовой информации) музыканта, «таскающего смерть на закорках», Майлс звучанием своего инструмента придавал некую остроту игре группы или ансамбля. В его дискографии не найти сольных работ, дуэтов и трио, как у Роллинза или Монка. Майлс любил иметь вокруг себя клан, племя. И если сегодня некоторые из его дисков кажутся такими сдержанными, то это только потому, что в свое время он умел подбирать группы, превосходящие своим мастерством его талант трубача в чистом виде. Во всей истории пост-эллингтоновского джаза было всего два или три (максимум четыре-пять) выдающихся состава. Первый включал в себя Реда Гарланда, Пола Чемберса, Колтрейна и Филли Джо Джонса, с их вариациями Билла Эванса и Кэннонбэлла Эддерли («Kind Of Blue»). Следующей группой музыкантов, оказавшей значительное влияние на джаз, был состав Вейн Шортер-Хэрби Хэнкок-Рон Картер-Тони Уильямс. В ту эпоху затмить их мог только классический квартет, кстати, включающий в себя Колтрейна, — Элвин Джонс, Джимми Гаррисон и Мак-Кой Тёнер. Но если эта группа была гениальна прежде всего тем, что великолепно «оттеняла» искусство своего лидера («Используя палочки, я мог заставить Джона летать, я помогал ему сохранить равновесие и мягко опуститься», — утверждал Элвин Джонс), то Майлсу удавалось, собрав под одной «крышей» самых разных лидеров, сделать их равными. Каждый имел место и возможность для того, чтобы высказаться. Даже несравненный Колтрейн мог спокойно выдавать свои «бурлящие» нотами импровизации по двадцать пять — тридцать минут. После этих пассажей Майлс спрашивал: «Почему ты играешь так долго?» И смущенный Колтрейн отвечал: «Не знаю, я не могу остановиться.» Майлс: «И почему же ты не можешь вытащить эту чертову хреновину из своих губ?» Подобное отношение позволяло все время поддерживать атмосферу соревнования, сходную разве что с аналогичной у Эллингтона в эпоху Стрейхорна. Очевидный закат карьеры Майлса произошел в начале семидесятых, когда сотрудничество с группами музыкантов потеряло для него всякую важность и порой он даже не мог вспомнить имена тех, с кем когда-то играл. Словно канатоходец, ведущий диалог со смертью, он общался с пустотой, замыкаясь все больше и больше в герметизме, ключом от которого владел только он сам. Это было тяжелое время для его публики, с ожиданием взирающей на своего любимого артиста, артиста, пытающегося просто выжить… Порой казалось, что он стремится достичь момента, когда больше не сможет оставаться молодым. Майлс пытался любой ценой сохранить свою индивидуальность, свою неуступчивость, легкое сумасшествие и деструктивность. В мире рока, короткая история которого была ему неплохо знакома и явно не шла ни в какое сравнение с историей золотого века джаза, уже было полно подобных персонажей — Кейт Ричарде, Лу Рид, Вине Тейлор, Нико… И все же, по сравнению с джазовыми гигантами, все они были, пардон, бойскаутами. Наркотики в десятках пакетов, летальные безумства (Монк, Пауэлл), лавинообразный алкоголизм, страхи, постоянно мерцающие в мозгу, деградация — для этих людей все это давно уже стало ежедневной банальностью, привычной рутиной, правда, всегда окутанной тем самым знаменитым яростным чувством юмора. Бад Пауэлл, пианист с репутацией «гиганта», однажды отправился в турне с басистом-новичком, являвшим собой воплощение модной в ту эпоху слащавости. Во время всех выступлений Бад улыбался как полный дурачок… Басист, в конце концов не выдержав, вежливо и любезно спросил: «Скажи-ка мне Бад, что заставляет тебя все время так улыбаться?» Бад Пауэлл: «Ты..»

Всем известно, что жизнь джазмена трудна, коротка и полна разнообразных ловушек. Майлсу, впрочем, удалось протянуть больше, чем многим другим, И полный горечи вопрос длительности был для него просто смешон. Так же смешон, как и его любимое выражение тех времен, которым он одаривал как своих друзей, так и врагов, — «маменькина задница». Сегодня, когда столько воды утекло со времен нашей чистосердечной молодости, нетрудно понять яростную черствость этого каменного сердца. Майлс Дэвис родился в 1926 году в семье супербуржуа из Сент-Луиса. Его папа-дантист обладал шевелюрой, которую (вместе с лицом) и унаследовал его обеспеченный сын. Некоторые злые языки утверждали, что в самом начале своей карьеры именно это обстоятельство больше всего действовало на женщин, приходивших посмотреть на обаятельного музыканта, играющего свои пьески. Однако в 1944 году этот отнюдь не выдающийся трубач с серьезным музыкальным образованием прибывает в Нью-Йорк, чтобы познакомиться с двумя своими идолами — телом и головой би-бопа, «революцией в действии» -Паркером и Гиллеспи. Би-боп — это очень простой принцип, очень трудный в применении. Берется стандарт Тин Пэн Элли, классика типа «Cheerokee» или «Moonlight In Vermont», и его аккорды «обогащаются». Затем каждый из солистов должен импровизировать на этих аккордах, на каждом из них, вместо того чтобы повторять тему, как это делалось до этого. Ударник задает ритм, извлекая «бомбовые» удары из своих барабанов, при этом большая бочка используется только в самых крайних случаях, цимбалы же в точности исполняют роль метронома. Добавьте к этому басиста, играющего время от времени на одну ноту меньше, но все же сохраняющего мелодию из обыгрываемого звукового «куска». В итоге — галлюциногенный темп, систематически удваивающийся, ноты, звучащие «объемно» в самом полном смысле этого слова, постоянное модулирование на сложных аккордах (то, что Колтрейн идеально воплотит в своих «Giant Steps»). Героями, безукоризненно владевшими этой техникой и «отягощенными» революционным сопровождением ударных, конечно, были Паркер, Гиллеспи и Пауэлл, Кении Кларк. Монк был композитором, теоретиком. Очевидно, маленький Майлс быстро усвоил музыкальные (и не только) привычки своих идолов. Но уровень техники его игры категорически не позволял ему блистать в этом стиле, особенно в тот момент, когда он заменил гимнаста-эпилептика Диззи в группе «Птицы». Именно в этот момент в его бурлящем мозгу зародились первые наметки собственной теории. Он, человек, способный выкрутиться из любой ситуации, увидев сумрачного Паркера, погруженного в наркотики и алкоголь, обрел свой «запасный выход». Так, Майлс стал питать свои слабости. Обогащаться собственной неспособностью. В любом случае, ультраострые ноты би-бопа, летящие со скоростью света, никогда не принадлежали ему, Майлс не был ни хвастуном, ни идеальным рассказчиком. Би-боп — это более чем прекрасно, но это всего лишь способ разглагольствовать… К тому же, как во времена философов, писавших труды, адресованные другим философам, сложность и богатство би-бопа были непонятны тем, кто по роду своих профессиональных занятий не был музыкантом.

Пришло время вернуться к мелодии, к чувству, оставаясь при этом сухим и точным, полностью отказаться от сентиментализма. «Birth Of The Cool» (1949), бывший началом длительного сотрудничества с гениальным аранжировщиком Гилом Эвансом, стал и «осовремененной» данью памяти Дюку Эллингтону, порвавшему с эстетикой бопа. Труба, рожок, их роскошное и «холодное» звучание открывало диск, предлагающий новое направление движения для всех тех, кто считал боп чрезмерно элитарным. Услышав эту музыку, джазмены «западного побережья» скривили губы, так и не поняв смысла предложенного. Обретенный успех был огромен, но Майлса это уже не занимало. Он хотел вернуться к более «тяжелым», более «черным» музыкальным идеям. Так на свет появился знаменитый квинтет с Рэдом Гарландом на фортепьяно, Полем Чемберсом на басу, Филли Джо Джонсом за ударными и лиричным Джоном Колтрейном с саксофоном (временами ему приходилось выпускать инструмент из рук для решения своих многочисленных наркотических и алкогольных проблем). Майлс восхищался Колтрейном, но, конечно, хотел, чтобы тот был более дисциплинированным. И тем не менее этот классический состав — настоящее воплощение джаза шестидесятых — стал группой, давшей наибольшее количество неповторимых шедевров («Workin», «Steamin», «Relaxin», «Cookin’ With The Miles Davis Quintet», «Round About Midnight») и создавшей рафинированный и элегантный пост-боп, необыкновенно современный и необычайно легкий… Чтобы уравновесить свободный лиризм Колтрейна «главный психолог» Майлс «призывает под свои знамена» жесткого блюзового тенора КэнНонбэлла Эддэрли.

(продолжение следует…)

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.