Имитирование или индивидуальность? (1)

Большой вопрос: чем нужно руководствоваться в работе над импровизацией; которая (работа) продолжается всю творческую жизнь. Нужно ли снимать (списывать) и заучивать импровизации других исполнителей только своего инструмента или других тоже? А может не списывать, а только слушать? Может вообще никого не слушать, чтобы не «испортить» свою творческую индивидуальность, а просто импровизировать «от себя»?

 

Тут существует ряд противоречащих мнений; и чтобы разрешить вопрос, требуется охватывающий взгляд на роль музыки вообще, и импровизации — в частности.

Музыка есть один из видов языка для коммуникации; однако, она передает информацию, не наполненную семантикой, но отражающую внутренний мир музыканта не вербальным путем, хотя и посредством звуков. «Музыка- зеркало души» — очень точное, и просто поэтичное выражение. Через музыку нельзя лгать, как посредством разговорного языка; фальшивая поза в музыке моментально выходит наружу: «ложный пафос», «водянистая», «пустая, ничего не говорящая музыка» — вот одно из немногих определений таких музыкальных поделок.

Исполняя произведение музыкального классика, музыкант старается выразить внутренний мир композитора, которым он сам обязан проникнуться; через собственную интерпретацию – написанного текста. Тут есть следующие творческие моменты: собственное прочтение текста и  собственные психо-физиологические, технические и музыкальные возможности на основе своего опыта и вкуса.

Импровизируя без написанного текста, музыкант выражает собственный внутренний мир дум, эмоций и чувств, ИНТЕРПРЕТИРУЯ САМОГО СЕБЯ на данный момент; это то самое, что так привлекает многих – и исполнителей, и слушателей; и что пугает других. Импровизация на публике – некоторого рода музыкальный эксгибиционизм, и не все готовы на это  пойти…

Таким образом, импровизация — вид спонтанного обращения к слушателям, и/или разновидность групповой музыкальной коммуникации и сотрудничества. Ясно, что для коммуникации требуется понимание и владение языком, в данном случае муз. импровизации, со стороны исполнителя; и его понимание – со стороны слушателей.

Так откуда же берется этот язык?
Ответ очень прост и очень непрост. Простой ответ: язык импровизации берется оттуда, откуда берется и разговорный язык – от окружающих. Счастье для ребенка, если он рождается и вырастает в среде импровизирующих; для него этот язык будет естественным и не менее родным, чем разговорный. Ни теории, ни нот для этого не требуется — только чуткое детское музыкальное ухо, перенимающее у взрослых то что слышит, и умение сыграть несколько звуков на том или ином инструменте – сначала это может быть и голосом. Такому ребенку не нужно что-то объяснять — только играть и повторять; а он ухватит что сможет, постигая все шире и глубже язык. В этом случае дети обычно обходят родителей, и каждое поколение неизбежно добавляет свое. Почти всегда такой ребенок начинает импровизировать сам, без посторонней помощи; инстиктивно увязывая играемое с песнями и вообще музыкой, которая на слуху; а также со своим родным разговорным языком — что чрезвычайно важно, т.к. это дает основу синтаксиса музыкальным построениям, какими бы простыми, или даже примитивными, они не были (в этой связи интересны идеи В.Брайнина о музыкальных схемах, впитываемых в себя маленькими детьми в рамках невербального воспитания http://brainin.org/Method/method_parents_ru/01.html —  и далее).

Если же нет такой возможности, то требуется создать искусственную среду, т.е. максимальные возможности видеть и слышать импровизаторов; тут в первый ряд выходит технология: радио, телевидение, диски, ДВД, компьютер, интернет, технология дигитальной записи и препарирования записей. В таком положении оказываются чрезвычайно часто взрослые дети, или даже взрослые, по своему зрелому размышлению решившие учиться импровизировать.

Общеизвестно, что с повзрослением наглядно-образное мышление у детей переходит в словесно-логическое, а затем развивается абстрактное мышление. Поэтому взрослый музыкант, впервые в жизни пытающийся начать импровизировать, находится в гораздо более сложной ситуации, чем ребенок, действующий инстинктом. Там где для ребенка будет совершенно естественным и нормальным играть кулачками по клавиатуре, взрослый будет искать в первую очередь педагога, а также  объясняющую и направляющую методическую литературу.

В конце-концов, никто не может никого научить импровизировать — так же как и разговаривать; но можно создать условия, вынуждающие как разговаривать, так и импровизировать.

На самом деле, наиболее естественным путем будет намеренное возвращение в состояние детского (о ужас!) восприятия  музыки — через движение, образы и имитацию – т.с. обезьянничание. Стадия имитации в любом типе обучения является непреложной, не поддающейся обходу и обязательной – вне зависимости от личных желаний обучающегося.

Это достаточно ясный ответ на вопрос о списывании и заучивании чужих импровизаций. Тут только нотная бумага служит простым блоком памяти, на котором заносятся и сохраняются сигналы, не более того. В истории импровизации, где классика не  играет существенную роль, есть бесконечное число примеров исполнения чужих соло музыкантами, не знавшими ни нот, ни теории.

В размещенном автором статьи «Курсе уроков импровизации» на сайте предлагаются очень простые, но очень действенные шаги именно для начинающих импровизаторов, но отнюдь не начинающих учеников по музыке.

С другой стороны вопрос о суровой необходимости имитирования совершенно не отменяет второй вопрос – о нахождении своего индивидуального пути импровизации.

Чтобы найти, надо искать; чтобы искать — надо обратиться К САМОМУ СЕБЕ!

 

(прод. следует)

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.