Фортепианный звук и техника в джазе (проблемы джазового пианизма) 1

По материалам лекции: «Классический и джазовый пианизм — общее и различное», прочитанной Нахумом Переферковичем 16/5 /10 в «Rimon School of Jazz and Contemporary Music».

Вопрос о звуке и технике на фортепиано в джазе всегда стоял и стоит остро – именно потому, что этот инструмент вообще не был создан для исполнения джаза. Его огромное преимущество перед другими клавишными инструментами начала 18-го века, которые были фактически щипковыми с клавиатурой, заключалось в том, что на ф-но можно извлекать певучий звук; а поскольку изобретатель Бартоломео Кристофори – итальянец, то подход к певучести тесно связан с вокальной школой бельканто, возникшей также в 18 веке.

Об этой фортепианной шизофрении очень хорошо пишет один из важнейших джазовых критиков Йоахим Берендт в своей фундаментальной книге «Das Jazzbuch»:

С одной стороны: поскольку история джаза берет начала с рэгтайма, который явился вначале чисто пианистическим типом музыки, постольку джаз начинается с рояля.

С другой стороны: в первых оркестрах, шествовавших по улицам Нью Орлеана, рояля не было… Возможно, вследствие только того, что невозможно было тащить за оркестром рояль; но, прежде всего, из-за того, что игра на нем не допускала джазового звукоизвлечения, которое могло бы заменить ранних Hot- Horns (духовики в раннем хот-джазе – Н.П.).

Вся история ф-но в джазе крутиться вокруг этого: «С одной стороны- с другой стороны».

С одной стороны: чем более используются пианистические возможности ф-но, тем менее инструмент способен выразить интенсивную горячую фразировку джазовых Hot- Horns.

С другой стороны: чем больше пианист перенимает джазовую фразировку, тем более явственно отбрасывает подлинные пианистические возможности своего инструмента – до такой степени, что для любого знающего, что означает пианистическая виртуозность в европейской музыке, это может выглядеть «пианистическим самоубийством».

Из всех методик обучения игры на каком-либо музыкальном инструменте фортепианная методика наиболее обширна и разработана. Существуют различные подходы к пианизму, связанные с традициями пианизма в разных странах – немецкая школа, французская, русская, английская. Американская фортепианная школа — если судить по контингенту выдающихся педагогов в истории школы Джульярд – наполовину русская, наполовину немецкая.

В тоже время невозможно практически говорить о какой-то специфической джазовой пианистической школе; чтобы ее создать, требуются исторические педагогические и методические обобщения, требуется обмен информацией по вопросам пианизма – точно таким же образом, как это делалось и делается до сих пор в области академического пианизма; в области джазового пианизма это не имеет место.

Таким образом, можно говорить только о практике самих исполнителей или педагогов, или учеников; зачастую, получая основу классического пианизма (что вне всякого сомнения, должно иметь место — и тут не должно быть исключений!), желающий играть джаз самостоятельно — ломает голову над тем, как приспособить приобретенный классический пианизм к исполнению джаза – и не менее часто не находит правильных решений, в которых академический педагог просто не способен помочь. Плохой результат как правило сопровождается плохим стучащим звукам и зажатыми руками, что имеет место даже у известных джазовых пианистов; примеры:

Первая и главная проблема джазового пианизма: как создать именно джазовый звук, не переступая той грани, за которой находится по определению Г. Нейгауза «уже не звук».
Дело в том,что исторически рояль в джазе был первым инструментом, но никогда не был ведущим ни в стиле, ни в манере, ни в звукообразовании; ведущими джазовыми инструментами в период собственно классического джазы были духовики. Не случайно, трое признанных джазовых гигантов, повлиявших сильнее всего на джаз, духовики – трубач, альтист и тенорист: Л.Армстронг, Ч.Паркер и Дж.Колтрейн.

Значит, в джазовом пианизме изначально был замешан перкуссивный подход (пианисты рэгтайма и страйда), соединившийся затем со стилем трубного звука Л. Армстронга (Эрл Хайнс; позже Т.Монк, также игравший на трубе). В период бибопа фортепианная игра испытала влияние Паркера (Б. Пауэлл); в период хардбопа и модального джаза влияние саксофона стало сильнее, а в период кула было и влияние Майлса (Джон Луис). Разумеется, с появлением электронных клавишных инструментов все меняется неузнаваемо; к примеру Чик Кория извлекал из своего синтезатора «ARP Odyssey» звук, составленный из трубного и саксофонного звучаний вместе.

Джазовая практика отказалась от использования легато как начального и основного типа артикуляции, связанной в классическом пианизме с пением бельканто .Если уж говорить о связях с языком, то правильней следует указать на английский язык в его афро-американской версии как основу звукоизвлечения.

Но это касается только первичного пианистического импульса, который неизбежно связан с родным языком играющего, вносящего свой вклад в звукообразование.

Кроме этого существует перкуссивность- то что довлеет в той или иной мере над всеми джазовыми инструментами, и без чего джазового звука быть не может. Вместе с тем нельзя дать перкуссивности на ф-но перейти в простое стучание, и это связанно с пропорциями в составных звукоизвлечения на клавиатуре.

Как известно, в ф-но существуют 3 главных источника звука: удар молоточка по струне, удар пальца по клавише, удар клавиши по поддерживающей доске. Именно эта третья составная считается паразитической для классической музыки (не для современной), которую надо всячески избегать, чтобы создать эффект «чистого» звука; т.с. «дойти до струны».

Однако, в джазе повышенная ударность отличала уже рэгтайм от всех других фортепианных жанров в период возникновения; и лучший способ этого достичь без дополнительных усилий – отказаться от легато вообще, включая применение правой педали.
Таким образом, высвобождается естественная перкуссивность атаки каждого звука, придающего джазовое звучание даже в исполнении джазовых баллад. Многие пианисты, изучающие или пытающиеся играть джазовые баллады, этого просто не знают; и используют элементарный триольный ритм свинга в цепочках восьмушек, что в медленном темпе создает эффект «усталого» ритма.

Баллады Шопена, к примеру, построены, прежде всего, на легато; если их играть нарочито нон легато и рубато – появится джазовая манера, КОТОРАЯ ШОПЕНУ ПРОТИВОПОКАЗАНА!

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.