Бывают просто симфонии

Бывают просто симфонии — а бывают Данте-симфонии. Странная фраза, но иной раз странные слова удобны для обозначения (не выражения, а именно обозначения) значительного и нового смысла. Борис Тищенко, крупнейший в современном мире симфонист, статистически написал 13 симфоний; из них одна не имеет никакого номера, семь пронумерованы обычным способом (с Первой по Седьмую). Номера пяти симфоний содержат «артикль Д». Пять Д-симфоний. В корпусе произведений Тищенко эта Пятерка занимает особое положение, как и в нынешней музыкальной культуре в целом: Данте-симфонии — единство пяти, образованное рядом масштабных композиций, в сущности, неразъединимых, цикл циклов, оно представляет новый жанр, которому не найти прямых аналогов. Принадлежность произведения к какому-либо жанру, даже вновь открытому, — критерий чисто внешний. Но рождение нового жанра — важное событие, вызванное новой художественной задачей, которая, в свою очередь, может быть связана с какой-то тенденцией, «сдвигом», «флуктуацией» в культуре.

Начну с фактологии. Правильное название произведения, о котором речь: «Беатриче. Хорео-симфоническая циклиада». Продолжительность — около четырех часов. В «Беатриче» музыкально отражено практически все содержание «Божественной комедии»; более того, Тищенко делает к повествованию Данте немаловажное дополнение. Симфонии Вторая и Третья по событийному ряду в точности соответствуют дантову «Аду», Четвертая — «Чистилищу», Пятая — «Раю». Первая симфония называется «Среди живых», в ней — пред`история «Божественной комедии», та половина земного пути Данте, пройдя которую, он «очутился в сумрачном лесу». Знакомство девятилетних Данте и Беатриче, их «хождение по кругам» детства и юности, смерть Беатриче, эпопея участия поэта в политической борьбе — противостоянии «Белых» и «Черных», разгром «Белых», приговор и изгнание Данте. И, наконец, 1300 год, тот пункт жизни поэта, откуда ему предстоит отправиться в новый путь: сквозь шар земной и, далее, в горние сферы. Как видим, Первая Д-симфония заканчивается там, откуда начинается «Божественная комедия»: если Данте охватил только потусторонний мир, то Тищенко показывает в своем цикле прохождение по всем уровням бытия, включая мир здешний.

Для Тищенко «Беатриче» — дело жизни. По завершении цикла, композитор сказал: «Я свое дело сделал; я счастливый человек», прибавив: «Не надо бояться этих слов». Вообще, опыт мастера показывает: бояться не надо; в то же время, безбоязненность в больших делах не берется из воздуха. Стоит задуматься над тем, что в современном мире, где все и всем преелось, где внимание к вещанию всерьез все более утрачивается, решиться на сочинение такой вещи, как «Беатриче», может только особенный человек. Язык циклиады интравертен, Тищенко произносит те музыкальные слова, которые считает допустимыми, отвечающими смыслу действия, — не обинуясь, насколько они занимательны для «потребителя». Весь монумент выдержан в одном — жестко избирательном — стиле; точнее, от начала и до конца проведен метод, который раскрывается системно, в последовательности своих граней и возможностей. Но: подобно тому, как странствие Данте в иной мир — в рамках концепции Тищенко — необходимо предваряется рассказом о жизни поэта, приведшей к началу этого странствия; точно также и длительный, плодотворный творческий путь, пройденный самим Тищенко до начала работы над «Беатриче», композитор рассматривает как подготовку, пролог к созданию цикла. В одном своем интервью создатель «Беатриче» рассказал, что работа над циклом продолжалась девять лет, но перед этим замысел музыкального воплощения «Божественной комедии» вынашивался более тридцати лет. К возникновению замысла причастны разные люди: косвенно, через запись в «Ни дня без строчки» — Олеша, лично — Иосиф Бродский… В 1972 году замечательный музыковед М. И. Нестьева подарила Борису Ивановичу текст Данте с надписью: «С надеждой, что Ты когда-нибудь напишешь свою «Божественную комедию»». Начало же работы над «Беатриче» приходится на 96-й год. И вот, в произведениях, написанных до этого рубежного года, Тищенко видит шлифовку мастерства («техники», как он выражается), необходимую для Главного Дела, — иначе говоря, «путь земной». А ведь среди этих произведений есть такие, которые поражают открытиями, лиризмом, совершенством (последнее в особенности действительно для Седьмой симфонии). Так, собственно, и обретается смелость в больших замыслах — а большие замыслы всегда рискованны (в высшем смысле).

И еще: хрестоматийно (и адекватно) мнение о том, что в своих «номерных» (до-дантовских) симфониях Тищенко придерживался, условно говоря, стандарта построения симфонического цикла как последования основных типов частей (от сонатной первой части — через адажио, скерцо — к финалу), — как бы изысканно он не решал этот «стандарт». В «Беатриче» ничего подобного нет. Уже предвкушаю, как музыковеды найдут в сложной, многоплановой чреде — или потоке — эпизодов, составляющих циклиаду, завуалированный симфонический цикл или даже гипертрофированную сонатную форму, охватывающую все пять симфоний. Где только не находят сонатную форму! Но, чтобы уяснить, каков симфонизм «Беатриче», в чем его парадокс — или беспрецедентность, надо сперва помыслить, что вещь эта, по авторскому определению, еще и балет (и почему балет). Однако, приведем два высказывания композитора: «Я нарочно забыл, как «правильно» писать симфонию, — обрел ту свободу, при которой не надо думать ни о скерцо, ни о финале»; «Я мог позволить себе думать о чем-то более высоком, чем сопряжение главной и побочной партии; думать только о Данте».

Циклиада — хорео-симфоническая. Партитура содержит подробнейшие указания действия; либретто разработано так тщательно, как редко бывает в собственно балетах, причем, кроме композиторских ремарок, во множестве приводятся цитаты из Данте, которые сами по себе могут служить исчерпывающими предписаниями для постановки. Более того, некоторые слова «Божественной комедии», вписанные в партитуру, — едва ли не подтекстовка оркестровых голосов, — только эти слова должны быть пропеты в жесте, в пантомиме (например, «почтите высочайшего поэта» в квартете (!) Гомера, Овидия, Горация и Лукана, когда они встречаются с Вергилием и Данте в лимбе ада).

У Данте все исключительно, невероятно зримо. Не только зримо: в литературе подобная отчетливость в передаче ощущений, доставляемых комплексом пяти чувств, конечно, редкость. Чисто италийская вещность в передаче воображаемой, измышленной яви, доведенная до высочайшего градуса, — реальность того, что не происходит, не присутствует, но лишь описывается, может вызывать в «Божественной комедии» почти шоковое впечатление. Тяга к Данте представителей разных искусств, стремление иллюстрировать его, материализовать в звуках и красках фантомы, встающие из вереницы стоп, связана с переживанием этого чисто художественного превращения: как это — из знаков на бумаге, из слов, грамматических функций и периодов вдруг выплывает действительность, способная чуть ли не вытеснить из чувств впечатлительного читателя феноменальный мир? Но лица, предметы и ситуации, воссозданные Данте, — крайне разных «уровней». Тут и кал, в который влипли льстецы, и персонажи античной мифологии, поселенные в аду, и папа Николай III (Орсини), и Вергилий, с его сумеречно-светлым ореолом, и «рогатый пламень», абсолютно невообразимый, и еще менее вообразимый Перводвигатель… Что проку перечислять. Вот бес таскает Гвидо да Монтефельтро за волосы, вот Данте взывает к раздробленной и развращенной Италии (и эта Италия предстает воочью, как неописуемое — но каким-то образом описанное — живо видимое существо), вот Мировая Роза… И у Тищенко все это есть: образ за образом, сцена за сценой, видение за видением.

«Данте-симфонии» — это такой организованный массив художественных впечатлений, который можно пройти (так путешественник обходит некий ландшафт, край), а затем вспоминать его подробности (так путешественник вспоминает отдельные деревья, вершины, ручьи). Врата ада: сбивчиво-упорный грохот ударных, в котором слышны содрогания подземных сил, конвульсии Прозепины, — и видна окончательно бесчеловечная архитектура, ряды диких вертикалей, циклопических жердей, уходящих в недра. И — надломленный Данте сучок, сочащийся кровавыми каплями. Карнавал: веселая толпа врывается, и в своем самоупоенно-безразличном кружении разлучает юных Данте и Беатриче. Звуки карнавала — ренессансная musica carnascialescha, стилизованная в духе романтического гротеска. Она «как бы» обыденная и здешняя (как здешнее, бытовое веселье), но есть в ней и нечто галлюцинаторное: для двух любящих, живущих внутренней связью, отрады внешнего (реального) мира — наваждение. И — шествие Посланца Небес, отворяющего ворота города Дита. После звучностей, живописующих смутные горы мрака, бесформенные рдения трвердыни на подступах нижнего ада, Посол вторгается, как реальность (но уже не дольняя, а вышняя) — в наваждение. Шествие Посла крайне просто: мерные удары, отрывистые туттийные репетиции, — эта хлесткая, резкая простота делает мрачно-пламенный морок беспомощной грезой. Чистилище — «вид снаружи». На фоне тянущейся квинты электроситар выводит нечто медитативно-индийское, скупые оркестровые всплески передают и гладь вод, и взмахи весел ладьи, доставляющей души, несутся отрывочные, как заклинания, слова католических песнопений. Словом, Чистилище предстает каким-то ашрамом. И — сон Данте (уже внутри чистилища). Ангелы беззвучно взмахивают невесомо-громадными мечами, змей также неслышно ускользает; сон — танец прозрачных фигур, будто условное видение, вызванное некой «практикой». Перводвигатель — радужный инерционный механизм, пугающе простая игрушка («пугающе» — потому что размеры ее галактического порядка). И — Минотавр, который мычит; мычит — как корова! Это банальное тромбоновое мычание кажется настолько же несуразным, насколько неестественен человеко-бык.

Вообще, в «Беатриче» есть самобытный космизм, — такого рода космизм не встречается ни в одном из музыкальных монументов, воспроизводящих мироздание (действительное или измышленное). У Тищенко вылеплены в звуках все копоненты мира «Божественной комедии», дополненные к тому же куском земной истории. И Данте с Беатриче, и все эти персонажи — исторические, мифологические и метафизические, и Цербер, и комья земли, которые Вергилий бросает в его пасти, и три огонька (каждый — особо), и колодец гигантов — и так до имперского орла, до всего, что можно видеть в планетарных сферах. Причем, за исключением трех основных героев, почти все образы возникают единожды, а если иной раз и возвращаются, то в виде, измененном соответсвенно тому, в какую сферу перешло действие. Словом, музыкально обозревается внутренний мир произведения в максимуме подробностей. Удобно сравнение с Вагнером. Он тоже измыслил литературно-музыкальный мир в Тетралогии. Но мир этот скомпонован из ряда стабильных лиц, стабильных поэтико-мифологических функций, между которыми разворачивается коллизия — драматическая (порою даже мелодраматическая).

На чем же держится целое циклиады? Прежде всего, целое это — очень «балетное», точнее, «пластически-зрелищное». Чреда образов «Беатриче» представляет обширное поле для фнтазии балетмейстера, декоратора, осветителя. Здесь — тот самый случай, когда крайне желательны видеоинсталляции. И — чем обильнее, деятельнее будет фантазия постановщиков, чем роскошнее инсталляции — тем лучше. Противопоказан только тщедушный концептуализм. Можно, конечно, усадить Данте с Вергилием за стол, покрытый красным сукном, с графином воды и томом «Божественной комедии», под плакатом «Вся власть — Вечной женственности!», Беатриче сделать протоколисткой, — а затем вызывать папу Бонифация и прочих для дачи показаний. Но по-настоящему здесь нужно обилие и изобретательность визуальных образов, возможно более броских и контрастных. И — смело, радикально изображать все, что предписано текстом: и имперского орла, состоящего из мириад душ, и то, как Вергилий и Данте, достигнув центра земли, переворачиваются на 180 градусов и следуют сквозь противоположное полушарие. Именно в этом случае сочетание с действом усилит действие музыки, — потому что так проявится ее скрепляющая сила. То новое — и такое традиционное — целое, которое делает циклиаду беспрецедентной.

Цикл, новый по форме и сути, генетически связан с жанром симфонии в том виде, в каком он оформился в традиции Малера, Шостаковича, в основе своей «Беатриче» — результат мутации этого жанра. При внимательном прочтении партитуры «Беатриче» можно видеть, что такие вещи, как «мелодии», «темы», вообще «музыкальные идеи» в ее построении играют вспомогательную роль (я нарочно воздерживаюсь от неудобочитаемой музыковедческой терминологии). Мелодии есть — замечательные, проникновенные. И «темы» есть — включая лейтмотивы, работающие почти как у Вагнера (не стану перечислять — все это, конечно, будет подробно проанализировано исследователями). Важнейшие из них возникают как символы — знаки на определенных этапах общего развертывания, своего рода «указатели на дороге жизни», как выразился бы Стивен Кинг. Некоторые — сюжетно — отмечают явления значительных образов, но музыкально служат материалом для «общего развертывания». Основное в музыкальной материи циклиады — звукообразы, про-образы мелодического рисунка, оркестровой ткани, движения. Их сравнительно немного, исходно они обобщенны, абстрактны; эти прообразы звучания протеически принимают разные обличия — как вещество, в котором константен состав, но не форма, форма же меняется. «Прообразы» мимикрируют, сталкиваются, развиваются, — принимают обличье напевов, танцев, фуг, шествий, полетов, простраций… Все эти обличья в той или иной мере призрачны — личины и лица, проступающие на поверхности потока, готовые измениться, растечься. Они-то и воссоздают конкретные образы, следуемые по сюжету. Субстанцией же, скрытой в музыкальной материи, является собственно развертывание и та сила, которая направляет его: так гравитация направляет поток.

Здесь я говорю о том, что называют «музыкальной драматургией». Субстанциальное содержание симфонизма традиции Малера — Шостаковича — именно драматургия, развертывание с его этапами и перипетиями; тематизм и его разработка, соединения голосов, дыхание оркестровой ткани — лишь воплощение драматургии; заданные композиционные «формы» — эффективные (и потому унифицированные) комплексы этапов, по которым следует развертывание. В «Беатриче» происходит высвобождение субстанции симфонического развертывания из оболочки «тематической работы», предустановленных форм. Развертывание — не стихия, а именно субстанция: в Данте-симфониях мы видим, что она способна к совершенно самостоятельной организации.

Первоначально Борис Тищенко намеревался написать десять симфоний — в параллель ста песням, из которых состоят три кантики «Божественной комедии». Затем оказалось, что симфонии — по меркам жанра — слишком кратки. Получилось пять симфоний из десяти частей (благодаря количеству частей параллель со ста песнями сохранилась). Уже из одного этого видно, что деление цикла на «симфонии», «части» — в чем-то условно. С однозначной определенностью цикл разделяется все-таки содержательно: земля, ад, чистилище, Рай. Композитор указывает, что симфонии могут исполняться и по-отдельности: да, каждая из них имеет цельный музыкальный план, с весомым завершением. Но действительное впечатление от композиции можно получить только по прослушании циклиады подряд. Первая симфония, «Среди живых» — именно сквозное симфоническое повествование по законам «здешнего мира», в котором все имеет начало и итог. В начале — громогласная квинта ми — си, квинта пламенеет, как киноварная буква в манускрипте. Далее, квинта переливается в одноголосные напевы Данте и Беатриче (мы видим, как абстракция, «прообраз» мимикрирует, принимает «образ музыки»), затем — ряд картин, событий, мощное нагнетение, выливающееся в баталию «Черных» и «Белых». В итоге — громогласно звучит сцепление двух квинт — ля — ми — ре — ля (в высшей степени знаменательно, что эта пара квинт — та же самая, на которой строится начало Девятой симфонии Бетховена): две квинты — целое, разделенное пополам, символ «половины пройденного пути», и вместе с тем — знак вечности (куда предстоит отправиться Данте). Единая, хотя и сложно построенная дуга от начала к итогу. Обе симфонии «Ада» — ряд таких дуг, волн, которые вздымаются к вершинам накала, стремительности, грохота — и опадают в оцепенение, причем амплитуда колебаний делается все шире («глубже»). Под конец колебание совершается между областью льда (здесь «развертывание» происходит уже почти без музыки: бьются стекла, в ложах звонят телефоны) — и вихрями, которые крылья Люцифера вздымают в непонятном огненно-ледяном месиве. В аду «волны» развития плещутся без начала и конца, в замкнутой сфере, вне времени, — музыка ада заканчивается внезапным выходом Вергилия и Данте из этой стоячей волны «в зияющий просвет». Но заметим, что шествие Посланца Небес — это почти самостоятельный номер, который вклинен в колебательный план адских симфоний. «Чистилище» строится сходным образом, но оно готово распасться на ряд «музыкальных картин», которые обособляются независимо от деления симфонии на части (в особенности «сны Данте»), — и под конец распадается: фуга, изображающая шествие Пятисот Пятнадцати и уход Данте об руку с Беатриче в Рай, завершающие симфонию, — чуть ли не пьесы, которые можно было бы исполнять отдельно. Рай — ряд построений, цикл символов, распределенных по планетарным сферам («небесам») — вплоть до «созерцания Божества».

Итак, освобожденная субстанция симфонического развертывания самоорганизуется: по принципу нарастания дискретности. План циклиады — все большее обособление замкнутых форм из циклических процессов, происходящее по мере движения в сторону горнего. Конечно, план начертан мастерской рукой композитора — но важно то, что рука движется в согласии с законами, которые соприродны организуемой ею субстанции. Да, циклиада — это не цикл симфоний: именно Д-симфония, особый жанр одного произведения, неповторимый. Семь номерных симфоний Тищенко и вправду — куколка (ничего себе — размером с многоэтажку), из которой излетел мотылек (с соответствующим размахом крыльев). Куда его полет стремится?

Говоря о том, что композиторы, обращавшиеся к Данте (таких немало), перелагали в звуки преимущественно ад, Борис Иванович предположил, что они ничего, кроме «Ада», в «Божественной комедии» не читали. По Тищенко, в дантовой поэме «Чистилище», а еще более «Рай» — главное. В циклиаде музыкальные высоты и вправду делаются все круче и блистательнее «в сторону Рая», «Рай» — лучшая из пяти симфоний «Беатриче», и единственная из них неисполненная. В том же интервью Тищенко специально коснулся «Данте-симфонии» Листа, в которой обширный «ад», краткое, но выразительное «чистилище», Рай же представлен хоралом (по Тищенко — слащавым, по-моему — условным до формальности). С трудом представляю себе, чтобы Франц Лист, единственный среди романтиков добротно знавший Чиприано де Роре, Вилларта, да Монте, не читал «Божественную комедию» целиком. Полагаю, что редукция «Рая» в его симфонии вызвана мотивами высшего порядка.

Листа привлекал в Данте, скорее всего, упомянутый мною феномен «превращения слова в явь», для романтика воистину неотразимый. А вот космогония Данте (фокус которой — Третья кантика) была для великого венгра неприемлема. Вообще, Тищенко первый из композиторов, кто принял эту космогонию — чуть ли не как адепт. Борис Иванович убежденно ссылается на Мережковского, согласно которому Данте — пророк третьей (очередной, финальной?) стадии христианства. Важны следующие высказывания композитора: «Шостакович был для меня самым главным толчком, чтобы я рискнул, посмел… прикоснуться к <«Божественной комедии -> этому невероятному шедевру… Творчество Шостаковича — это защита человечества от еще худших бед <чем те, которые случились>… Седьмая симфония <Шостаковича> спасла человечество от Третьей мировой войны.» И также Данте улучшил человеческую историю. «Такие люди как Шостакович и Данте существуют для того, чтобы предотвратить поток ужаса на этой земле».

Рай Данте — странный. Он может показаться даже страшным — не потому, что не похож на благодатный сад (и не потому, что в нем господствует какой-то всеподавляющий порядок), а потому, что величие его передано за счет апелляции к космическим пространствам, с их непомерными масштабами, к потрясающему воображение блистанию небесных тел… Парение в надземных просторах как символическое переживание величия для землян — обычно (и образованным людям позднего Средневековья этот символ был вполне доступен). Свышеобыденное передается через вполне материальное (только выходящее за пределы земных масштабов). Это, в сущности, — литературный прием. Мы видим, как Данте сооружает свой «иной» мир: поселяет в ад людей, о загробной судьбе которых ничего не известно, отправляет в чистилище Гуго Капета «со всем его потомством». Исповедуя идею восстановления Империи, восславляет свою политическую догму (верную, конечно же) — помещет имперского орла недалеко от Перводвигателя, и этот орел составлен из праведных душ. Говорят, Данте былы видения…

«Данте-симфонии» — а в них «миропорядок по Данте» принят, по-видимому, как реальный, — яркое проявление художественно-идейного творчества, которое оперирует символами бытия и инобытия, имеющими религиозную природу. Категорически отказываюсь судить, как мыслит композитор соотношение возникающей символической картины (утвержденной авторитетом Данте) с действительностью. Борис Тищенко точно заметил, что перемещения в дантовом Раю удивительно соответствуют рассказам космонавтов о выходах в открытый космос. Но, вроде бы, Рай не в космосе? Рай — в Раю, а отголоски, отсветы его — в искусстве, в «Божественной комедии», в симфонической циклиаде «Беатриче».
Роман Рудица.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.